Arte y militancia: Pier Paolo Pasolini, la soledad y la lucidez

Arte y militancia: Pier Paolo Pasolini, la soledad y la lucidez

Gente normal, / me condenáis: / a temblar, / a odiar, / a

ocultarme, / a desaparecer. Pier Paolo Pasolini

1-

En el año 1967 Pasolini entrevistó al poeta Ezra Pound, ya con 82 años,  para la RAI (Radiotelevisione Italiana); sus ojos expresan devoción y admiración por quien también fue excluido  y marginado. Pasolini lee los versos de Cantares a un viejo Pound. La vejez que a él le fue negada, tras su brutal asesinato.

pasoliniLa única huella es la del odio, la de aquellos autores materiales del crimen que portaron el desprecio de todo el espectro político italiano. El crimen, en Ostia el 2 de noviembre de 1975, fue endilgado rápidamente a un joven homosexual que reaccionó por una pelea acaecida esa misma noche. Ya se sabe que no fue así, pero esa gran mentira fue parte de la oficialidad periodística y el hecho rápidamente olvidado por todos sus enemigos políticos.

Como artista, tanto en el cine, como en su poesía y sus novelas, Pasolini fue consecuente con sus ideas, pero si bien apareados en tal sentido, fueron los escritos políticos los que provocaron el odio y la reacción del poder de entonces. La pluma de Pasolini, atacó y dio cuenta sin más de cada uno de los problemas que aquejaban a la Italia de entonces. En sus películas, sus ideas se transformaron en ficciones que desnudaban un status quo pavoroso en el hombre italiano del siglo XX. Porque si de algo se hizo cargo Pasolini –y se hizo cargo del estado mental, imaginario, político y cultural de Italia-, es de la problemática ya tangible en su país de entonces, y que se le parecía y mucho contemporáneamente a la de otros países.

2-

Paradigmático en ese sentido es el caso de “Teorema”, su sexto film de ficción, del año 1968. El término teorema designa a una fórmula que puede ser demostrada dentro de un sistema formal. ¿Y cual es entonces el “teorema” formulado por Pasolini? En el film, ese sistema formal se afinca en la propiedad burguesa, y entre los habitantes que reciben la llegada de un extraño, de un diferente, de alguien ajeno a ese sistema formal, pero que en las acciones demostrará tal fórmula como irreversible: la decadencia moral, y cuando sus cuerpos se desnuden, esos cuerpos se manifestarán coherentes con el ajetreado desorden externo en el que se aparecen. La primera que se “somete”, la “sirvienta”, que es además la primera que contacta al que baja de la montaña –recurrente metáfora visual en todo el film-, lo hace con temor y hasta resignación, pero extasiada; luego el hijo de la familia, un adolescente pelirrojo que arrojadamente intenta descubrir las sábanas del extraño, para luego unirse; la madre luego, quien deja caer todas sus ropas más no sus zapatos de aguja, flagrante degradación que Pasolini la empareja a una prostituta; la hija, quien como un juego lo guía de la mano y también se entrega en su cuarto; y por último el padre, quien raciocina el suceso pero cuya enfermedad –en la película no se nos advierte de su nombre- no puede no pensarse como que tal dolencia sincretiza todas las pestes de su clase, y nada menos que como pilar de la gran familia burguesa. Lo natural de la sexualidad del “otro”, choca de bruces contra los prejuicios sexuales de todos y cada uno de los componentes de la familia. Y el primer y más evidente estado degradado de la burguesía es justamente el sexual. Cuando el “extraño” se va de la casa, todos quedan en estado desconcertante y en busca de aquella unidad, tan erráticos como su propia condición burguesa les condiciona, a excepción de Angelina, la sirvienta, en estado de santificación.

Pasolini no es solamente un caso atípico dentro de los intelectuales, sino de los pocos en los cuales la militancia se transformó en lucidez para la creación de ensayos, novelas, poesía, películas, etc. Multifacético, y de una energía irreprochable, sus últimos años lo encontró en medio de un encono para todo aquello en que se había transformado la Italia de posguerra. Tal dispersión creativa obligo por tiempo a la reunión de sus últimos materiales.

En Pasolini se puede distinguir un tema y una puesta en obra. Su tema fue una y otra vez el hombre común, el hombre de la calle, el hombre pisoteado por la sociedad de consumo ya exegesis del capitalismo, y la puesta en obra fueron historias accesibles, críticas despiadadas al mundo burgués y la poesía que se arremolinó en su niñez, en la calle que lo vio nacer y en una mirada hacia lo injusto que se manifestó en bellos versos: …Porque mi persona está secuestrada en el corazón de la ciudad, desplegada ahora ante tus ojos por encima de los horizontes sobre la línea del cielo. Se aloja mi realidad/ en el interior de esas paredes,/ en estupenda proporción/ entre mi potencia/ y mi modestia/ de hijo de una provincia/ místicamente burguesa.[1]

3-

Dumas joven llora, sólo porque/ Dumas

joven tiene lágrimas./ Ezra Pound

Pasolini estaba solo, y esa soledad quizá haya sido la distancia suficiente para dar cuenta del oportunismo, la codicia y la corrupción en que estaba imbuido el poder en Italia, y que no se circunscribía al partido demócrata cristiano sino a todos los partidos políticos sin excepción, a los que tildó de cómplices y a la vez de enmascarar los verdaderos problemas de Italia, por no comprender ciertos problemas, o directamente por compartir tales decisiones.

En una respuesta a Moravia, publicada en Il Corriere della Sera, el 29 de octubre de 1975 decía: Si el atribuirme novelescamente un odio teológico contra el consumismo en general, como fenómeno tardío del capitalismo –atribución, repito, injusta porque mi odio teológico se dirige por entero contra el consumismo italiano […]- me hace merecedor por parte de Moravia del calificativo de prerrafaelista, ya es algo. En otra ocasión, Moravia me trató de católico (como si los católicos, por definición, se indignasen…[2] Pasolini en sus últimos escritos atacó despiadadamente a todo el poder político, al clerical y al mismo partido comunista, que ya lo había expulsado en la década del 50 debido a su condición sexual.

Porque si algo entendió Pasolini y muchísimas décadas antes que se hicieran visibles las problemáticas del cuerpo de carne y hueso del hombre contemporáneo, era que la violencia sobre los cuerpos a partir del trabajo no era menor respecto a cómo esos cuerpos se los violentaba desde la televisión vía consumo, la sexualidad como controlador de las emociones y a su vez de cómo esa sexualidad era manipulada por el mismo poder: del monacato laical propuesto y enraizado; las previsiones de Pasolini nos encuentran hoy con Berlusconi y sus bacanales fiestas orgiásticas al son del liberalismo.

 

[1] Extracto de “La nueva historia”, en Poesía en forma de rosa (1961-1964).

[2] Parte del apéndice del artículo “Mis proposiciones para la escuela y la televisión” en Cartas luteranas.

 

Los 120 días de Sodoma

La idea de una película no viene dada como una serie de pensamientos, si acaso, de unos pensamientos interrumpidos por una iluminación como fue el caso de Sade, este relámpago le llegó en el momento en que decidió trasladar «Los 120 días de Sodoma» a la primavera del ’44. “Entonces, es cuando vi la coreografía fascista”, dice. Pasolini se enamoró definitivamente de su propia historia cuando le llegó tal iluminación. El sadomasoquismo es una cualidad eterna del hombre, pero el sentido real que tiene el sexo en mi película es que es una metáfora de la relación entre poderoso y sometido. Todo el sexo de Sade, el sadomasoquismo de Sade tiene una función muy específica y clara, la de representar lo que el poder hace del cuerpo humano… señala el cineasta. La reducción del cuerpo humano, la mercantilización del mismo, conlleva prácticamente a la anulación de la personalidad del otro. Trata no sólo del poder, sino de la anarquía del poder. Nada es más anárquico que el poder, éste hace lo que quiere, lo cual, es completamente arbitrario o dictado por su necesidad de carácter económico que escapa a toda lógica común.

La metáfora de la relación entre el poder y el subordinado vale para cualquier época.

Pasolini odiaba completamente el poder de entonces, habla de un poder que manipula los cuerpos de modo terrible y que no tiene nada que envidiar a la manipulación de Hitler. Los manipula transformándolos en conciencia, o sea, en el modo peor, restituyendo nuevos valores que son alienantes y falsos, los valores del consumo, que cumplen lo que Marx llama un genocidio de las culturas vivientes, reales, precedentes.

Pasaron treinta años para que en Italia se reconocieran las características del crimen en que se vio inmerso y se reabriera el caso; lo curioso, o casi, es que desde el crimen con visos de pasiones sexuales en que fue titulado su asesinato ya se entiende y bien otro: su final tortuoso define claramente el odio que generaron su posición idónea y cristalina de quien no transigió con el poder de entonces. Pasolini aún hoy resulta insustituible. Y a sus ideas y respuestas se las sigue extrañando demasiado, como cuando lee a Pound y dice: “Tarde, muy tarde, / te he conocido, tristeza.” Y paradójicamente, en esa urgencia, tales palabras delinean el final del artista. Y en su militancia por sus ideas, como cuando escribió en un escrito del mismo año de su muerte: “…De todos modos, por mi parte (si mi postura tiene algún interés para el lector), quede claro: yo daría toda la Montedison[3], por muy multinacional que sea, a cambio de una luciérnaga.”[4] He allí el brillo de sus ideas.

 

[3] Empresa multinacional asentada en Italia, y donde la Fiat actualmente se ha quedado con el 30% de la acciones.

[4] En Escritos corsarios, 1 de febrero de 1975.

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